ich glaube, dass Musik keine Bilder braucht, vor allem instrumentale Musik. Dennoch versuche ich immer weiter Bilder für die Musik zu finden. Wahrscheinlich weil ich keinen Instrument spielen kann und damit das Gefühl bekommen kann, bei der Musik mitzumachen.
Ob es gut für die Musik ist? Vielleicht, manchmal, wenn man schafft  die Klänge zu beherbergen.

Jean-François Guiton

Prénom Carmen, Jean-Luc Godard, 1983

Katharina Bäuml

Margit Kern

Woran ich aber glaube, das ist der Tonfilm, aber auch nur in Bezug auf die Möglichkeit der Übereinstimmung der stummen Handlung mit der Musik. Das ist etwas ganz anderes als Sprechfilm und von unschätzbarem Wert und großer Wichtigkeit. Die Möglichkeit, die stummen Vorgänge des Films musikalisch zu unterstreichen und zu symbolisieren, ist eine ganz wunderbare und es muß als das Ideal für jeden Filmregisseur gelten, wenn er die Szenen, die er schafft, auch gleich musikalisch ausdrücken kann. Das Mitaufnehmen der genau mit dem Sinne der Filmszenen übereinstimmenden Musik auf das Filmband, womit die Wiedergabe dieser Musik auch dem kleinsten und entferntesten Kinotheater der Welt möglich ist, diese Eigenschaft muß als eine ganz gewaltige bezeichnet werden. Musik ist die Weltsprache  und für jeden verständlich. Und im Verbindung mit dem Filmbild schafft sie seelische Resonanzen. Der mit Musik und Ton verbundene Film verlangt aber auch Schriftsteller, die imstande sind, die Bücher für den Film so zu schreiben, daß der Sinn der Handlung ein musikalisch umzuwertender ist.

Charlie Chaplin, "Was ich zum Sprechfilm zu sagen habe"
in "Mein Film", Nr. 175, 1925

Der Versuch, bestimmten Farben bestimmte Töne zuzuordnen, um neue künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten zu finden. Diese Zuordnung findet sich bereits in I. Newtons Lehre von der Farbenharmonie, die sich bei L. B. Castel (*1688, †1757) seit 1723 auf ein „Farbenklavier“ ausweitete. Die angenommene physiologische Entsprechung von Farbe-Licht- und Klangempfindung ist ganz subjektiv geblieben. „Farblichtmusik“ bot zuerst der Ungar A. László mit Lichterzeugnissen aus einem Projektionsapparat zu einem gewöhnlichen Klavier (1925). Bekannt ist die Verwendung eines Farbenklaviers in A. Skrjabins „Prométhée“ (1911). Seit den 1970er Jahren experimentieren P. Sedgley, D. Schönbach und J. A. Riedl mit Ton-Farbe-Kombinationen. Bei Farbenorgeln, psychedelischer Musik und Popmusik-Vorführungen mit Lichteffekten wird Farblichtmusik zu einem simultanen Darbietungsprozess von Musik und Farbe.

www.wissen.de/lexikon/

Alexander Rimington und sein Farborgel, 1912

Dr. Jörg Jewanski, Eine kurze Geschichte der Farblichtmusik 

https://www.farblicht.ch/images/farblichtmusik/GeschichteFarblichtmusik.pdf

https://www.farblicht.ch/farblichtmusik

http://www.see-this-sound.at/werke/494.html

Prométhée. Le Poème du feu, op. 60, (deutsch etwa: „Prometheus. Die Dichtung vom Feuer“) ist eine Sinfonische Dichtung des russischen Komponisten Alexander Skrjabin für großbesetztes Orchester, Klavier, Orgel, Chor und Farbenklavier (auch als „Lichtklavier“ bezeichnet). Dabei wurden die Farben auf eine Leinwand über dem Orchester projiziert. Die von Skrjabin angestrebte mystische Atmosphäre oder Intensivierung der Musik konnte zu Lebzeiten des Komponisten nur mit sehr einfachen technischen Mitteln erreicht werden. So konstruierte der Moskauer Alexander Moser (Chemiker) ein Lichtklavier, das vermutlich bei privaten Voraufführungen einer Klavierfassung des Prométhée in der Wohnung Skrjabins zum Einsatz kam. Von diesem Gerät ist ein Modell im Moskauer Skrjabin-Museum erhalten. Auch heute wird das Werk zumeist ohne zusätzliche Lichteffekte aufgeführt.

Luce-Stimme

In der Partitur des Stückes erscheint eine separate, mit „Tastiera per luce“ bezeichnete Stimme für ein speziell zu konstruierendes Farbenklavier. Diese Luce-Stimme ist zweistimmig notiert, so dass Farben gemischt werden können. Jedem Ton ist dabei die Farbe der Tonart zugeordnet, für die er als Grundton gilt. Durch die Luce-Stimme wird der exakte Lichtablauf in dem Stück festgelegt. Die obere Luce-Stimme ist die aktivere. Sie gibt jeweils den Grundton des Klangzentrums an. Die untere Stimme verläuft parallel zum Aufbau der Sinfonie. Während der Exposition steht sie für die Farbe Blau, die Durchführung erstrahlt in Rotgelb und die Reprise wieder in Blau.

https://de.wikipedia.org/wiki/Prométhée._Le_Poème_du_feu

Johannes Deutsch: Vision Mahler, Konzert anlässlich des 50 Jahren WDR

   Katharina Bäuml

   Margit Kern

   Margit Kern

   Margit Kern

   Katharina Bäuml

   Katharina Bäuml

"Es ergab sich für Eisenstein und mich die folgende Art zu arbeiten: Ich sah mir ein Stück vom Film zusammen mit Eisenstein an, und er äußerte gleichzeitig, wie er sich die Musik dazu dachte. Die Wünsche waren oft sehr bildhaft. Zum Beispiel: 'Hier müßte es so klingen, als ob einer Mutter das Kind aus den Armen gerissen wird'; oder an andrer Stelle: 'Mach mir etwas wie den Pfropfen auf die Flasche.' Nach Hause gekommen, kom­poniere ich die Musik auf Grund der genauen Sekundenmarkierungen. Das Komponierte spiele ich andeutungsweise für die Übertragung auf den Filmstreifen. Wenn es sich um Chöre handelt, spiele ich nicht nur, sondern singe auch, was Eisenstein großen Spaß macht, da das Singen nicht meine Stärke ist. Wenn die Vorgänge auf der Leinwand gut mit der Musik zusammenkommen und keine Änderungen notwendig sind, schreite ich zur Instrumentierung dieses Ausschnittes und beginne mit der Niederschrift."

Prokofjew: "Die Zusammenarbeit mit Eisenstein", in Dokumente, Briefe, Erinnerungen, S.232f, hier S.233.

Worin besteht also diese Methode des Aufbaus audiovisueller Korrespondenz?
Eine - naive - Antwort auf diese Frage wäre, Gegenstücke zu den rein darstellenden Elementen der Musik zu finden ....
Musikalische und optische Bildfindung sind eigentlich nicht durch eng begriffene, darstellende' Elemente auf eine Ebene zu setzen. Wenn wir von echten und tiefgehenden Beziehungen und Proportionen zwischen der Musik und dem Bilde sprechen, so kann dies nur im Zusammenhang der Beziehungen zwischen den grundsätzlichen Bewegungen der Musik und des Bildes geschehen. Es geht um deren kompositions- und strukturmäßige Elemente, da die Beziehungen zwischen den ,Bildern' und jenen ,Bildern', die durch die musikalischen (Sinn-)bilder erzeugt worden, und für gewöhnlich so individuell wahrgenommen, so ohne Konkretes gestaltet sind, daß sie sich in keine strenge methodologischen ,Anweisungen' einordnen .... 

(S. M. Eisenstein, Form and Content: Practice, in: The Film Sense, London 1948, S. 123 ff., übersetzung Stephen Reader) 

Eine kleine Abhandlung über diesen (sicherlich unbewohnbaren) Ort, an dem die Bilder entstehen.

François Bayle

   Katharina Bäuml

Margit Kern

Nur so, glaube ich, ist der -»audio-visuelle«- Charakter des Universums der technischen Bilder einzusehen. Seit komputiert wird, eilen die technischen Bilder spontan zum Ton und der Ton spontan zu den Bildern, um sich zu verbinden. Andersgesehen: Alle vortechnischen Bilder und alle vortechnische Musik können als Tendenzen hin zum technischen tönenden Bild verstanden werden - so daß erst im technischen Bild Musik zu Bild und Bild zu Musik wird.

Vilèm Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, Edition Flusser/04